- Весьма вдохновенно. Но колени в перекидном жете полагается вытягивать.
Она видит, что подрастает серьезная конкурентка.
В главную труппу Мариинского театра Анна Павлова попала на закате балетмейстерской карьеры знаменитого Мариуса Петипа. При нем на сцене царили пейзанки, феи, призрачные сильфиды... Павлова никогда не стремилась к новаторству, предпочитая экспериментам проверенную классику. Но тем не менее ей была свойственна совершенно особая, новая исполнительская манера. Каждое па наполнялось исключительным лирическим волнением.
Очень скоро из кордебалета она попадает на роли второго плана. И здесь, где блистать еще нельзя, она уже блистает. Ценители уже специально приходят полюбоваться на ее виллису Зюльму в "Жизели". Маленькая фигурка в белой пачке не танцует, а парит. Движения ее стройных ног изысканны и легки. Трагический изгиб шеи, темные волосы, гладко причесанные на маленькой головке. Вот ее выход завершен. Она плавно удаляется за кулисы. Аплодировать в таких местах спектакля за такую роль не полагается. Однако зал взрывается аплодисментами, адресованными именно ей, пока еще не солирующей в этом эпохальном балете.
Когда она стала балериной, в афишах ее называли "госпожа Павлова 2-я", потому что раньше нее в труппу поступила однофамилица. Но именно с дебютом "2-й" начнется новый виток в истории балета XX века. После первых же сольных партий о ней пишут в газетах.
"Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты". Это критик Аполлинарий Иванов.
"Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий". Это сенатор Николай Михайлович Безобразов, почетный член корпорации балетоманов.
"Она точно слетела с гравюр 40-х годов XIX века, эпохи романтического танца великих Марии Тальони, Карлотты Гризи..." Это искусствовед Георгий Суллержицкий.
Английский биограф Павловой однажды обнаружил, что шестнадцать авторов написали о ней самую избитую критиками фразу "Она танцевала всеми фибрами своей души".
Одним из самых первых и удачных ее партнеров по сцене был соученик Михаил Фокин. Его танцевальная карьера длилась недолго. Он стал балетмейстером, и здесь его недюжинный талант раскрылся полностью. Все свои первые спектакли он ставил в расчете на Павлову, для нее. Они были друзьями, любовниками, но главное, что между ними сложилась особая, духовная близость. Деспотичный Фокин на репетициях иногда доводил ее до истерики, до обмороков, но зато получалось нечто особенное.
Одной из главных заслуг Михаила Фокина считается возрождение значения мужского балета. Тогда, на рубеже веков сольный мужской танец сохранялся только в России. На Западе вошло в моду поручать мужские партии переодетым танцовщицам. Но и в женском танце им сделано немало. Фокин сохранял все богатство классического наследия, но не мог не экспериментировать, не совершенствовать рисунок танца и его эмоциональное воплощение, не мог не уходить от жесткого академизма. Павлова сыграла важнейшую роль в реформах Фокина как первая исполнительница главных партий в созданных им балетах: "Виноградная лоза" (1906), "Эвника" (1907), "Шопениана" (1907), "Павильон Армиды" (1907), "Египетские ночи" (1908).
В этих постановках на русской сцене впервые появился одухотворенный психологизм, впервые зритель не только любовался танцем, но и сопереживал по-настоящему драматической игре танцоров. Эти постановки Михаила Фокина стали поэтическим символом русской хореографии всей эпохи. Но, отдавая дань новаторству Фокина, Павлова по-прежнему хранила преданность русской балетной классике. В отличие от своего друга, она не тяготилась традиционностью нарядов. Главным для нее была выразительность танца, язык его жестов.
Но не все было так уж радужно в их отношениях. Они всерьез рассорились, не сойдясь во взглядах на фокинскую интерпретацию балета "Вакханалия". "Госпожа Павлова исполняет этот танец в другой постановке и находит, что моя "Вакханалия" отразится на ее успехе", - обиженно заявил тогда Фокин. В 1913 году их творческие пути разошлись, но Анна до самой смерти считала, что частью своего успеха она обязана Фокину.
"Я глубоко ценю Фокина и уверена, что из всех реформаторов театра он самый талантливый. Он и я следовали по тому же самому пути во время моей карьеры в России. Наши мнения всегда совпадали, и мы искали новых откровений в искусстве".
"Павлова всячески мне помогала... главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли". Так отзывался о ней Фокин.
Но главное в их общей творческой судьбе - безусловно постановка композиции "Лебедь" на музыку Камилла Сен-Санса. Название "Умирающий лебедь" появилось позже. Хрупкая и изящная, как севрская статуэтка, воздушная и эфемерная Анна была создана для "Лебедя". Фокин сочинил эту хореографическую миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения. Потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой-Лебедя.
Этот сольный номер стал коронной ролью Павловой. Исполняла она ее, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На любую сцену, огромную, среднюю или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась будто пушинка под легким дуновением ветра, трагическая птица, мечущаяся в замысловатых зигзагах предсмертной агонии. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, печальную сдачу победителю-смерти.
С пуантов в этом номере Павлова спускалась и поднималась на них, когда хотела, каждый раз варьируя партию. Танцуя на пальцах, она плыла на них иногда даже без аккомпанемента оркестра совершенно неслышно.
Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его "Лебедя", он добился встречи с ней, чтобы сказать:
- Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку и вряд ли напишу что-то лучше!
Секрет отличия Павловой от танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера: природа наделила Анну какими-то особыми и несравненными чертами. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая, как пух, по сцене и растворяясь, как облачко.
* * *
Жила Анна Павлова так же, как танцевала, - легко, воздушно. Конечно она не была "не от мира сего", знала, сколько надо платить извозчику, разбиралась в магазинных ценах, не забывала и о гонорарах. Но своим характером, темпераментом, манерами она полностью соответствовала своей манере танца. То есть жила на сцене и вне ее совершенно органично. Часто казалось, что она не говорила, а щебетала, как птичка, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому... Можно сказать, что она провела свою жизнь на радуге, подобно многим гениальным актрисам.
Свое отношение и к успеху, и к жизни Анна однажды выразила бесхитростной фразой:
- Я думала, что успех - это счастье. Счастье - мотылек, который чарует на миг и улетает.
И полюбила она так же просто и естественно, как жила и танцевала, один раз и навсегда. Что, в общем-то, странно для человека искусства, которым обычно свойственно менять увлечения. Может быть, дело в том, что значительно большая часть отпущенного ей запаса любви уходила на любовь к танцу и на мужчину оставалось немного. Но то, что оставалось, уходило на одного. Она быстро привыкла быть с ним вместе, как одноногий привыкает к своему протезу. Без него она бы не устояла в жизни.
Когда Анна Павлова познакомилась с Виктором Дандре и у них завязался роман, это казалось ненадолго. Они были выходцами из разных слоев общества. Анна из бедной семьи, своим трудом прокладывающая путь к успеху, подающая надежды артистка кордебалета. Виктор - выходец из аристократической французской семьи, уже сотню лет обосновавшейся в России, служил надворным советником в Сенате, состоял гласным Городской Думы. Он был богат, прекрасно воспитан и образован, владел иностранными языками, словом образцовый представитель "золотой молодежи" Петербурга, среди которой слыть балетоманом, увлекаться "малютками из балета", брать их на содержание было модно.